Családi krónikájában Dürer maga írja meg származását. Apja Magyarországon, a Jula (Gyula) melletti Eytas (Ajtós) községben született. A Dürer (Türer) családi név is ennek a községnévnek német fordítása. Dürer apja fiatalon elhagyta hazán-kat, Nürnbergben telepedett le mint megbecsült ötvös-mester s ott egy¬kori mesterének lányát vette feleségül. Ebből a házasságból született Albrecht Dürer 1471-ben. Dürer apja magyar származású volt, de magyar elemeket keresni a legnagyobb német festő — és tegyük hozzá — minden ízében német festő művészetében ellentétben állana a tudományos szemlélet követelményével. Apja eredetileg ötvös-mesternek szánta. Hamarosan kitűnt azonban, hogy sokkal több kedvet és hajlamot mutat a festészet iránt. De művé¬szetén mindvégig érzik az ötvösműhelyben megszokott elmélyülés a leg¬apróbb részletekbe, erre vall a keze alól kikerült alkotások cizellált finom¬sága. Ha csak lehet, képein, rajzain és metszetein szívesen ábrázol ötvös-¬tárgyakat. Legkorábbi ismert művén, egy ezüstvessző rajzon, 1484-ben, 13 éves korában, önmagát örökítette meg a művész (6. oldal).
A rajz felfogása, ahogyan a fiú az ábrázolás módját kora művészetéből elleste, még maradéktalanul jellemző a gót stílusra. Gótikus a test érzékeltetésének úgyszólván teljes hiánya, a ruharedőknek, a kéznek a fafaragásra emlékeztető kemény¬sége, az egyéniség elhanyagolása. Elfogódott a rajz, de félszeg az ábrázolt is, s talán éppen ezért van a képmásnak abban a korban mégis szokatlanul személyes kifejezése. Tágra nyitott, szinte ijedt szemmel néz a gyermek Dürer maga elé. Az élet nehézségei még ismeretlenek számára, de ezen a gyermekarcon már érződik, hogy nem lesz egyszerű sora az életben. A következő évekből már számos rajza ismeretes, amelyek témái igen vál¬tozatosak és már komoly tehetségről tesznek tanúságot. Apja 1486-ban három évre Michael Wolgemut neves nürnbergi festő műhelyébe adta fiát tanulásra. Az érzékeny lelkű gyermek itt sokat szenvedett inas-társaitól. („Aber ich viel von seinen Knechten mich leiden musste” – írja Dürer.) Az inaskodás letelte egyben a fiatal művész búcsúját is jelentette az otthon¬tól.
Apja ekkor a kor szokásának megfelelően, tanulmányútra küldte, amelyről csak négy év múlva, 1494 tavaszán tért vissza. Nem tudjuk pon¬tosan, merre járt Dürer vándoréveiben. Ma már bizonyosra vehető, hogy megfordult és tevékenykedett Baselben, Strassburgban. Baselben, a messze földről érkezett művészt elhalmozták munkával. Számos híres könyv fametszet-illusztrációja került ki kezeiből. Tudjuk azt is, hogy utazásának egyik legfőbb célja Elszászban Kolmár volt, ahol az általa méltán csodált nagy jelentőségű művészt, Martin Schongauert akarta felkeresni. Midőn azonban Dürer 1492-ben Kolmárba érkezett – írja Dürer egyik hű kró¬nikása – csak Schongauer fiai fogadták, Martin Schongauer mester már 1491 elején meghalt. De a fiatal nürnbergi fokozottan elmélyedt Schon¬gauer grafikáinak tanulmányozásába, ahogyan erről számos rajza tanús¬kodik. A vándorút közepén, 1492 körül, készülhetett Dürer második önarc¬képe, a nagyszerű erlangeni rajz. Ebben a futó vázlatban a lelki tartalomnak olyan mélységeit rögzíti papírra, hogy szubjektív fel¬fogásában műve egyedülálló a kor művészetében. Dürer itt sem a gond¬talan ifjú. Komor, bánatos arccal, élesen fürkésző tekintettel nézi a világot és önmagát. Már látja az élet nehézségeit, igazságtalanságait, de még túl fiatal és érzékeny ahhoz, hogy azokon magát túltegye. A benyomások, gondolatok szinte feldúlják arcvonásait és fejét önkéntelenül kezével, az annyiszor megrajzolt pompás Dürer-kézzel – támogatja az élmények kavargó áradatában.A Louvre egy évvel későbbi szép önarckép festményéből azonban már másfajta lelkiállapot olvasható ki.
Most már pózt ölt magára: a művész öntudatos pózát, de a tekintetben van valami lágyság, érzelmesség, amely még az erlangeni rajz arckifejezésére utal. Jobbjában kórószerű virágot tart, amelyet „Férfihűség”-nek (Eryngiumnak) neveznek. A virágnak itt bizonyára szimbolikus értelme van és csábító a feltevés, hogy ezt a szimbólumot célzásnak tartsuk egy előttünk ismeretlen érzelmi élményre. Nürnbergbe visszatérve, apja menyasszonyról gondoskodott fia számára. Megállapodott Hans Frey rézművessel, hogy Ágnes leányát fiához adja feleségül. 1494 nyarán volt az esküvő. Azt képzelhetnénk, hogy a vándorévek, a házasságkötés, a kezdeti szép sikerek után Dürer most már Nürnbergben telepedik le, a szokásnak megfelelően műhelyt nyit és az akkori német mesterek megszokott életét. Ekkor azonban váratlan lépes történt. Dürer mindössze néhány hónapot tölt szülővárosában, 1494 őszén ismét felkerekedik, átkel az Alpokon és vándorútja ezúttal Észak-ltáliába, Velencébe viszi. Vajon mi késztette a művészt erre az útra?A Dürer-művekből kell a feleletet kihámozni. 1494-ből Dürer három Mantegna metszet-másolatát ismerjük, de másolatot készített más olasz grafikák után is. Tudjuk, hogy Dürer Nürnbergben már egészen fiatalon bejáratos volt a vezető humanisták otthonába. Ezek hevesen támadták a skolasztikusok vallási miszticizmusát. Eszményük a „homo humánus”, aki valóban méltó erre a névre. Élvezni képes az élet örömeit, de abban a nemes formában, ahogyan azt az antik költők és filozófusok tanítják. A német humanisták a legnagyobb odaadással olvasták, gyűjtötték az antik műveltségre vonatkozó műveket.
Ezzel közvetlen érintkezésbe kerültek az itáliai reneszánsz szellemiséggel. Hogyne vonzódott volna Dürer ezekhez a tudósokhoz. Dürer barátja volt Willibald Pirckheimer, a német humanizmus egyik legkiválóbb egyénisége. A teljes odaadás, amellyel Dürer Mantegnát másolta, a példa arra, hogy a német művész ezekben az időkben mennyire az olasz reneszánsz bűvkörébe került. Mennyire érdekelhette Mantegna művénél a testek formáinak és arányainak ábrázolása, a tér távlati szerkesztésének módja! Dürer késői proporcióval foglalkozó nagyszabású elméleti művéből tudjuk, hogy kinyilatkoztatásként hatott számára fiatal korá¬ban mind az, amit az emberi arányokról a velencei születésű Jacopo de’Bar-bari festőtől megtudott (von Vénedig geborn, ein lieblichlicher Maler). „Egy királyságot” adott volna azért, hogy Barbari feltárja előtte a titkot, milyen törvények alapján szerkeszti alakjait. Miután az olasz mester erre nem volt hajlandó, Dürer az antik szerzőt, Vitruviust kezdte tanulmányozni, és figyelme ugyanakkor fokozottan az olasz kortársak művészete felé fordult. Dürer nemcsak a kor olasz művészetének és az itáliai művészeti elméletek szemüvegén keresztül szemlélte az idegen város látnivalóit. Gyönyörű rajzokat készített a divatosan felcicomázott velencei hölgyekről (16. kép), és a velencei utca, nyüzsgő életébe elvegyülő keleti figurákról. Szülővárosába 1495 tavaszán indult vissza. Hazatérése közben készülnek itáliai útjának legszebb termékei. Tájkép-vízfestmények, amelyek annyira hű ábrázolásai az észak-olasz, tiroli tájnak, városoknak, hogy szinte lépésről lépésre nyomon követhetjük a művész útvonalát. Az utazás egyik leg¬szebb emléke az Arco váráról készült vízfestmény (22. kép). Fenségesen emelkedik az égbe a várkastéllyal koronázott sziklahegy. A várfalak, sziklák tövében meredek mezők ereszkednek le a völgybe s fák tarkítják a réteket. A rétek üde zöldje, a föld barna árnyalata, de különösen az olajfák ezüstösen fénylő zöld színe friss tavaszi reggel hangulatát idézik. Hasonlóan hű képet ad a művész Trento városáról és váráról. Majd felkapaszkodik a Brennero hágóra és valahol Chiusa városka közelében, az út szélén futó kőpárkány-nak nekitámaszkodva, a szakadékon át lenéz az Isarco folyóra. Szép tavaszi útján hazafelé a fiatal Dürer meghitt, közvetlen kapcsolatba kerül a ter-mészettel. — Nürnbergbe visszatérve is folytatja a tájakvarellek sorozatát. Kimegy a város közelében levő kőbányához, számos rajzot készít róla, amelyeket majd fa- és rézmetszetein is felhasznál. Kisétál a Pegnitz folyó mentén az erdei tisztás vízimalmához és a kedves látvány máris akvarell emlékké válik. Kora reggel, napfelkeltekor már kint van az erdőn, tele tüdővel szívja magába a természet színpompás élményét. Megcsodálja a föld sötétvörös és barna színét, a fák haragos zöldjét, a lábánál elterülő tó sötétlilából kékbe játszó tükrét.
Az égbolton még az éjszaka sötét vihar¬felhői gomolyognak, de a látóhatár narancs-színekben és okkerben izzása árulja el, hogy a nap felkelőben van a dombok mögött. Ezt az élményt örökítette meg „Tó az erdőben” című vízfestményén. A bal oldali kis domb hatalmas facsonkjai szinte tragikusférővel meredeznek az ég felé. Hatalmas szélviharokra emlékeztetnek s kifejezésük olyan drámai, akár Van Gogh egy-egy tájábrázolása. — Dürer tovább veszi útját. Elgyalogol a szelíden folydogáló Pegnitz kis szigetkéjéhez, amelyen a ,, Weiherhau-schen” áll. Elragadó bájával, hangulatával ez a lap is az örökérvényű Dürer-művek közé tartozik. Az élénkpiros fedelű, fákkal szegélyezett házikó tükörképe lágyan remeg a sima vízen, amelyet a fák zöldje, az ég kékje és szürkéje fest sokszínűvé. A szelíden himbálózó csónak sem töri meg az eszményi csend és magány festői hangulatát. Az előbbi akvarellel szemben itt már a nap estébe hajlik. Az égen szürke viharfelhők gyűlnek, a kerekedő szellő első fuvallata a part mentén lágyan bodrozza a vizet. — Egy másik sétáján a Nürnberg-környéki kies dombok felé veszi útját. Jó félnapi gyaloglás után letekint a Kalchreut falucska előtti lapályra, majd leereszkedve a völgybe, a falu szélére ér, és megpihen a földbesüppedt apró házak előtt (19. kép). Varázslatos bájú vízfestmény lesz a látványból. Mindezeknél a vízfestményeknél elfelejthetjük, hogy a XV. századvégi német művészet termékei. Közvetlenségük kiragadja őket az időből és a természetszemlélet valósága későbbi századok realista törekvései mellé állítja őket. Aligha van két annyira ellentétes művész, mint Dürer és Cé¬zanne. És mégis számunkra egyedül talán még csak Cézanne tájakvarelljei azok, amelyek az akvarell sajátos technikája segítségével a vizuális élményt ilyen művészi erővel ábrázolják.
A huszita háborúk Németországban is erős visszhangra találtak. A XV. század végén kínzó nyugtalanság hatalmasodott el a német társa¬dalomban, s a századfordulón, a reformáció előestéjén a viharfelhők egyre jobban tornyosultak a birodalom egén. A morális és társadalmi zűrzavarban az emberek nagy része a vallásban keresett menedéket. Voltak, akik már csak a csodákban bíztak, amelyek hivatva vannak az emberiséget gondtól és nyomortól megszabadítani. Ugyanakkor sokan belefáradtak a jobb jövővel való kecsegtetésbe és figyelmüket egyre inkább a jelenre fordították. Alig ismerünk képzőművészeti alkotást, amely jobban tükrözné a maga korának forrongó hangulatát Dürer 1498-ban megjelent 15 lapból álló Apokalipszis fametszet sorozatánál. János apostol mennyei jelenésekről szóló könyvének ezek a megrázó kifejezési! illusztrációi az emberiség súlyos és borzalmas megpróbáltatásairól beszélnek. A csodák szinte lapról lapra fokozódnak. „A négy lovas” híres fametszetén, szabadon szárnyal a művész képzelete, amikor a biblia egymásután következő jeleneteit egyetlen képbe fűzi egybe (34. kép). A leghátsó lovas íját feszíti, az előtte rohanó kardját emeli végzetes csapásra, a középső a mérleget — az ítélkezés jelképét — lóbálja. Az első sorban rozzant gebéjén a Halál fogja két-kézre vasvilláját. Dürernél állandóan visszatérő látomás a Halál a rozzant gebén, amelyen mégis feltartóztathatatlanul halad lovasa. Itt se marad le a vágtatok mögött s éppen ez növeli a lovasok megjelenésének lidércnyomásos szörnyűségét. — A sorozat egyik legszebb lapja „A bűnös babiloni nő” ábrázolása (35. kép). A hétfejű fenevadon ülő nő (gyönyörű öltözetét, hajdíszét velencei rajztanulmányairól vette át a mester) szimbóluma a világ minden szörnyű¬ségének és paráznaságának, de jelképe Rómának is. Vele szemben a külön¬böző társadalmi osztályok képviselői állanak, élükön a király. A háttérben a bűnös Babilon ég olyan egetverő robbanásszerű lángokkal, hogy a mai szemlélő az atom-korszak borzalmaira kénytelen gondolni. A gótika ter¬méke ez a kép, a valóság és irrealitás keveredése.
Virágoktól körülvett padon ül Mária. Lábánál kócos kutya néz riadtan a felé kúszó szarvasbogárra. A fatönkhöz kötött róka is érdeklődéssel szemléli a bogarat, míg egy másik fatönkre pillangó és madárka ereszkedtek le. Mária mellett, az odvas fatörzsben bagoly tanyáz. A házak felől Szent József közeleg. Középen a pásztorok hallgatják az angyal híradását, hátrább a hegyekben a háromkirályok me¬nete halad. Körös-körül a háttérben úgyszólván az egész világ mikrokoz¬moszban: város, tengeröböl, kikötő hajókkal. A téma voltaképpen a ter¬mészet a maga gazdagságában. Meleg nyári napsugár árad szét a tájon, és szinte halljuk a madarak énekét és a fűben a tücskök ciripelését. A szarvas¬bogárról készült vízfestményen (17. kép) ennek az állatnak való lényét, jellegét fogalmazta meg a mester. Az egyszerű motívum színtiszta valóság, amelyet Dürer magas-rangú művészetté emel. — Az igénytelen téma művészi visszaadásának talán legnagyobb remekműve „A nagy gyeprészlet” című akvarell (18. kép). Valahogyan benne van ebben a fűcsomóban, földdarabkában az egész anyaföld. Az Apokalipszis szenvedélyes, földöntúli látomásai és „A nagy passio”-nak az emberi drámát idéző ciklusa után, az új század elején Dürer, népi és polgári hangulatú fametszeteken beszéli el Mária életét. A „Mária élete” sorozat szelíd vallási áhítatában a művész a bibliai történeteket bájjal, gyakran kedéllyel adja elő s jobbára a maga kora egyszerű emberét vonultatja fel (37—39. kép). Az anyaság örömei és fájdalmai az elbeszélés vezér motívuma. Az emberi alakok viszonya új ezeken a lapokon az őket környezi térhez. Dürer távlati tanulmányai máris meghozták gyümölcsüket. A szereplők tényleg benne vannak a tájban, a képek színpadán mozognak Az aranykapu ívén keresztül látjuk Joachim és Anna találkozását (37. kép) Elragadó a mozdulat, amellyel Anna férjét átöleli. Nem hiányzik az utca véletlenül összeverődött közönsége sem. A díszes kapuív különös vegyülése olasznak és németnek. Schongauer grafikáinak tanulmányozása és a fiatalkori itáliai út Dürei számára a rézmetszésben is ösztönző volt. Kedvére lehetett ez a technika a művésznek, aki apja műhelyében tanulta az ötvösmesterséget, amelyei nem egy rokon szál fűz a rézmetszethez. Még a századforduló előtt készül¬hetett a „Tengeri szörny” című rézmetszet.
A mitológia számos történetében keresték már a különös ábrázolás magyarázatát. Kézen¬fekvőnek az a magyarázat látszik, hogy Dürer korában számos rémtörténet volt forgalomban nőket elrabló tengeri szörnyekről s Dürert is ez ösztö¬nözte a metszet elkészítésére. Mennyire Dürerre vall itt a valóságnak, képzeletnek és a művészi benyomásoknak álomszerű keverése! — A „Nemezis” című híres rézmetszet is a valóság, álom, csúnya és szép, vala¬mint a művészetelméleti tanulmányok fantasztikus keveréke. A szerencsegolyón, mintha szilárd földön járna, egy testes, izmos, ruhátlan nőt látunk. A felhők alatt, akárcsak emlékezetünkben támadna fel, alko¬nyati tájat pillantunk meg. És ez az álomszerűnek tűnő táj a valóságot idézi. A dél-tiroli Chiusa városka madártávlati képe, amelyről néhány évvel ko¬rábban Dürer hazautaztában vázlatot készített. A Nemezis jobbjában a serleget tartja, amelyet az élet győztesének szán. Bal kezében pedig kantár van, ami a fékezést jelenti a vakmerőnek. Angelo Poliziano olasz költő 1498-ban Velencében megjelent latin nyelvű költeményében énekli meg a Nemezist s a költő elképzelése azúttal is az ihlet forrása lehetett a német művész számára. — Nagyon jellemző Dürerre, hogy életének egyik leg-derűsebb művével, a „Mária élete” ciklussal egyidejűleg készítette 1504-ben arányelméleti elgondolások alapján egyik legkiagyaltabb művét, az „Ádám és Éva” rézmetszetet (42. kép). Dürer kedvenc Vitruviusának tanulmányo¬zása érezhető itt. Egy bizonyos: hatalmas lépést jelent ez a metszet a gótika skolasztikus kötöttségeiből a valóság felé az antik művészeti elméletek alkalmazásának segítségével. Ádám alakján érzik például, hogy a mester¬nek ismernie kellett a híres antik Belvederi Apolló kompozícióját. A lapnak számos jelképes vonatkozása is van, amelyeket a XVI. századi néző, leg¬alábbis a humanista műveltséggel bírók kis csoportja, bizonyára inkább megértett, mint mi, akiknek ezeket a célzásokat beható tanulmányokkal kell rekonstruálnunk. Az állatok a metszeten például jellemző példái a négy temperamentumnak. A nyúl képviseli a szangvinikus érzékiséget, az árnyékba húzódó szarvas a melankolikus bánatot, a macska a kolerikus kegyetlenséget és végül az ökör a flegmatikus lomhaságot.1498-ban festi Dürer a madridi Pradoban őrzött önarcképét (I. a borítón). A kompozíción itáliai képmások hatása érződik. Dürer azonban nem mozog otthonosan az idegen környezetben. Van az ábrázolásban valami, ami az idea-lizált megjelenítés ellenére is darabosnak hat.— Fokozottan áll ez a megfigye¬lés Dürer közismert müncheni önarcképére (belső címlappal szemben). A ku¬tatók még nem tudtak kielégítő választ adni arra a kérdésre, vajon miért áb¬rázolta magát a művész ebben a fennkölt krisztusi pózban. Mi vallomásnak érezzük a művész felsőbbrendűségéről, kiválasztottságáról.
A művészegyéni¬ségnek ez az eszményítése igazi reneszánsz gondolat. Itáliában egész művész¬nemzedékek készítették elő az érett reneszánsz stílusát, felszámolva a középkor transcendentális eszméket szolgáló művészetét. Ezt a hatalmas munkát végezte el Németországban Dürer egymaga. Dürer 1500-1505 között készült festményei közé tartozik a Paum¬gartner oltár, a mester fejlődésének igen fontos állomása (2. kép). A középső kép „Jézus születésé”-t ábrázolja, a szárnyak – megbízható hagyomány szerint — Szent György és Szent Eustachius képében a nürnbergi patrícius család két sarját, a Paumgartner fivéreket, akik az oltár adományozói is lehettek. Egész fellépésükkel Dürer korának „Ritter” (lovag) típusát tes¬tesítik meg. Megjelenésük, mozdulatuk nem más, mint az itáliai quattro¬cento, s általában az olasz reneszánsz német átfogalmazása. — Ezek azok az évek, amikor Leonardo hatása is igen erősen érzik Dürer művészetén. Ismerünk néhány ezüstvesszővel rajzolt képmást Dürertől, amelyeken a titokzatos leonardói múló mosolyt igyekszik kifejezni. Leonardo Uffizi-beli „Három királyok”-at ábrázoló festménye ismeretét kell feltételeznünk. Dürer azonos tárgyú művénél 1504-ből, ugyanabban a gyűjteményben. Míg azonban Leonardo befejezetlen művén el sem jutott a színekig, Dürer festménye az átható világoskékek, aranyok és piros színei, fényében ragyog. Dürer 1505-ben hagyta el szülővárosát, hogy ismét Itáliába vegye útját. Utazásánál számos megfontolás játszott közre. Talán igaza van az olasz művészet nagy krónikásának, Vasarinak abban, hogy Dürer kezdte megsokallni metszeteinek olaszországi utánzását. De elsősorban művész célok ösztönözték Dürert. Dürer Pirckheímer barátjának levelekben számol be velencei tartózkodásáról. Kevés olyan érdekes művészettörténeti do¬kumentumot ismerünk a reneszánszból, mint Dürernek Pirckheimerhei intézett tíz levele. Elénk fényt vetnek egyéniségére, velencei életmódjára érdeklődési körére. Ezúttal már nem a szegény ismeretlen fiatal festő jár a lagúnák városában, hanem a 34 éves művész, akinek híre hazája határain is túljutott. A levelek hangja majdnem mindig jókedvű. Az utazás, az idegenben való barangolás, szemlélődés édes felelőtlensége érzik han¬gulatukból. Baráti évődéssel íródtak, tréfákkal, sokszor a kor hangjának megfelelően nagyon is vaskos tréfákkal. Beszámol olasz barátairól, „nemes és kitűnő emberekről, akik értenek a festészethez”. Megemlékezik Gio-vanni Belliniről, aki „öreg ugyan, de még mindig a legnagyobb festő Velen¬cében”.
Majd növekvő népszerűségéről számol be; néha úgy tolongnak nála az olaszok, hogy kénytelen elrejtőzni. A németek velencei templomuk számára egy táblaképet rendeltek nála. A készülő oltárkép láttára a művé¬szek kezdeti féltékenysége is alábbhagy. Kijelentik, hogy „szebb színeket, méltóságteljesebb és valóságszerűbb képet még nem láttak”. Az oltárkép ma is megvan, a „Rózsafüzér ünnepe” festmény, a prágai képtár büszke¬sége (4. kép). Dürernek az ihlet szerencsés hónapjaiban sikerült egyesíteni a rajz erejét a velencei színek izzásával. A festményen önmagát is megörö¬kíti, ott áll jobbra a háttérben szerényen, de mégis öntudatosan. Középen ül Mária, tőle jobbra a világi rendek, míg balra az egyházi méltóságok fog¬lalnak helyet. Mária gyengéd mozdulattal teszi a rózsafüzért Miksa császár fejére. Ölében tartott gyermeke az előtte térdelő II. Gyula pápa felé nyújtja a rózsafüzért. A képhez készült számos rajz közül az egyik legnagy¬szerűbb a Fondaco dei Tedeschi építészét ábrázolja (11. kép). — Az itáliai útról néhány arckép is maradt fenn, amelyek közül a legszebb egy fiatal velencei nő mellképe. Másfél éves útjáról visszatérve alig győzte a mester a rendelések kielé¬gítését. 1508-ban festi „Tízezer keresztény vértanúsága Sapor perzsa király uralkodása alatt” című képét. A király 343-ban ezrével végez¬tette ki a keresztényeket. És a festményen a véres jelenetek kellős közepén ott áll maga a művész Conrad Celtessel, a híres humanista tudóssal (aki a festmény keletkezésének évében halt meg). Ott áll Dürer Velencében vásárolt szép ..francia” köpenyében. Jelenléte a festményen jelképes. A reneszánsz művész gesztusa, aki büszke alkotására. Az előtér keresztre-feszítési jelenete utalás a Krisztus passiójával fennálló analógiára, tehát egyfajta „Imitatio Christi”.1511-ben festette Dürer A Szentháromság imádása c. festményét. Középen fent angyaloktól övezve a Szentháromság látható. Balra szent nők, közöttük Ágnes, Borbála, Katalin és Dorottya, előttük Mária, mint az ég királynője, jobbra az Ótestamentum képviselői, közöttük Mózes, Dávid király, csoportjukat keresztelő szent János vezeti. A fellegek alatt — hasonlóan a „Rózsafüzér” képhez —, a bal oldali csoport az egyházi, a jobb oldali a világi rendeket képviseli. A kép alsó szegélyét a föld napsütötte sávja foglalja el. A jobb sarokban Dürer áll, hasonló tartásban, mint az előző festményen. Az alapvető különbség a „Rózsafüzér ünnepe” és a „Szentháromság” képek között, hogy Mária trónusát a prágai képen még csak az uralkodó osztályok kiválasztottjai vehették körül. Dürer meggyőző¬dése szerint a társadalom a vallásban fog össze és most már rang- és osztály¬különbség nélkül állnak egymás mellett az emberek, s az egyszerű, földhöz¬ragadt szegénynek is megvan a helye a fényes gyülekezetben. — Dürer festményeinek keletkezési sorrendje szerint itt kell megemlékeznünk a Szépművészeti Múzeum pompás Dürer férfi kép másáról (9. kép). A bécsi Albertina grafikai gyűjtemény 1514. évi ezüstvessző rajza alapján az ábrá¬zoltat a művész öccsével,
Endres Dürerrel azonosították. Képünkön Endres valamivel fiatalabb, mint a rajzon, s így a festmény 1512 körül keletkezhetett. Dürer grafikai munkái éppen azokban az években — a XVI. század második évtizedében — válnak festőivé és tónusossá, a fény és árnyék sze¬repe akkor kap fokozottabb hangsúlyt, amikor a mester festői tevékenysége alábbhagy. Kis fametszet-passióját 1509-ben kezdte meg a művész és 1511-ben adták ki a 37 ábrázolásból álló sorozatot. Még a „Mária élete” soroza¬tánál is nagyobb súlyt helyez a jelenetek közérthetőségére. A Jézus születését ábrázoló szép lap, az érdekes alánézettel, mintha Tintorettót ihlette volna a velencei Scuola di San Rocco festményén (50/a kép). — A fametszethez hasonló fejlődés figyelhető meg a rézmetszeteknél. Itt még sokkal inkább érvényesülhetnek a festői törekvések. 1507-ben kezdte meg Dürer rézmetszet passióját, de a 15 lapból álló sorozat számos jeleneté: csak 1513-ban készítette el. Egyik nevezetes ábrázolása az „Ecce Homo’ (50/b kép). A fennkölt megjelenésű Krisztus ellentéte Pilátus jelentéktelen alakjának. A jobb szélen álló katona az alárendeld közöny és a kegyetlen parancs végrehajtásának a jelképe. Nem csoda, hogy a nagyszerű alakot Andrea del Sarto átvette egyik híres falfestményén. Rendkívül sokat rajzolt Dürer a második évtized első felében s kifogy hatatlan volt ötletekben. Akkor alkotta a három mester-rézmetszetét is 1513-ban a „Lovag, Halál és az Ördög” című lapot, majd a következő évber a „Melankólia” és „Szent Jeromos a cellában” című rézmetszeteket (43. 44., 45. kép). Korábban az volt a felfogás, hogy a három nagyszerű lap össze tartozik és ezek a művek is a négy temperamentum ábrázolásai. Ha ez a gondolatot a kutatás részben már elejtette, nem kétséges, hogy bizonyos szellemi egység, kapcsolat van a lapok között.
Azonban ügyet sem vet a tárgyakra. Arcát mély árnyék födi, és a sötétből csak szemének villogó tekintete emelkedik ki. Szemének tüze, pillantása, mély értelemről beszél. A különös épület, mely előtt ül, a tengerparton van. Sejtelmes hideg hold¬fény vonja be a tájat. A világítást még barátságtalanabbá teszi az ég sugárzó üstököse. A falon mérleg, homokóra s a csengő alatt a falba mélyesztve úgynevezett mágikus négyzet. Az épület falának támasztott malomkeréken puttó ül, és buzgalommal firkál az ölében fekvő füzetbe. Az önálló gondol¬kodásra képtelen gyermek jelképezi a nőalakkal ellentétben a tevékeny¬séget. Az ábrázoláson egyébként is nyomasztó tétlenség honol, minden¬felé nagy rendetlenségben különböző tárgyak. A „Melankólia” a középkori felfogás szerint beteges kedélyállapot volt, de az itáliai reneszánsz a melan¬kólia megítélésében gyökeres változást hozott s visszatért az antik arisz¬totelészi felfogáshoz. Eszerint a melankolikus természetű emberek nem betegek, lusták vagy bűnözésre hajlamosak, hanem ellenkezőleg, a szel-lemileg tehetséges, zseniális emberek. — A „Melankólia”-metszet nem fogható fel másképpen, mint Dürer hitvallásaként a művész szerepéről az életben. A szembenézés a valósággal nehézségeket okoz az alkotó ember számára. Éppen az aktivitáshoz szokott tehetségnek vannak órái, napjai, amikor a töprengés, kétkedés vesz rajta erőt. Amikor éppen abban támad kételye, ami különben élete legfőbb tartalmát képezi. De ennek a meg-torpanásnak vége lesz. A „Melankólia” szemének tüze, ökölbeszorított keze, egész megjelenése nem hagyhatnak kétséget azonban, hogy tettereje szunnyad ugyan, de gondolatai nem lettek rabjai az apátiának. Igazi művészi munka nem képzelhető el erős önbírálat nélkül, amely olykor az alkotó-, tétlenségre kárhoztatja. Dürer minden bizonnyal maga is a melankolikus természetek közé tartozott. Tíz évvel a „Melankólia” megalkotása előtt még bízott abban, hogy „Ádám és Éva” metszetén az abszolút szépet ábrá¬zolja. Röviddel a „Melankólia” előtt azonban már szinte fájdalmas vallo¬mással így ír: „Hogy mi a szép, azt nem tudom.” A „Melankólia” tehát lírai vallomás, a reneszánsz művész öntudata az északi művészetben még soha ilyen mély-értelmű kifejezést nem nyert. Igaza van a kitűnő művészet¬történésznek, Erwin Panofskynak abban, hogy ez a nagyszerű lap Albrecht Dürer szellemi önarcképe.
Elhagyjuk a „Melankólia” nyomasztó homályát s a metszettel azonos évben készült „Szent Jeromos a cellában” című párdarabját vesszük szem¬ügyre. Úgy érezzük, mintha a sötétségből lépnénk ki a napfényre pedig nem is a szabadban, hanem a vastag-falú igazi német „Stube”-ba-találjuk magunkat, amelybe az ólomkeretes ablakokon beárad a forró nyár délelőtt. verőfénye. Szinte hunyorgunk a „Melankólia” homálya után napfényes szobában, mint az előtérben fekvő remekrajzú oroszlán. Amilye-mértékben uralja a kőpadon ülő „Melankólia” az egész ábrázolást, olya-mértékben szorul háttérbe Szt. Jeromos munkában elmerült szerér¬alakja. A hit derűje, kiegyensúlyozottsága a metszet tárgya, ha ez a Hit elvonulást is jelent a világtól a cella derűs magányába. Es jelenti még az elmélyedő szellemi munkához szükséges elmélkedés csendjét is. Nemcsa-meditál Jeromos, hanem jelentős tudományos munkát is végez. A Bibliát fordítja latinra, bonyolult és sokszor homályos szövegeket fejt meg és vet egybe. Hasonlítsuk össze a Szt. Jeromost körülvevő tárgyakat a „Melan¬kólia” tárgyaival. Az előbbiekben nincs semmi szimbólum és rejtély, hanem hozzátartoznak a cella lakójának mindennapi életéhez. Még Dürer is ritkán volt oly közel a valóság salaktalan művészi ábrázolásához, mint ezen a mesteri rézmetszeten. A XVI. század második évtizedében Miksa császár egyre többet fog-lalkoztatta a művészt. A császár állandóan kora legkiválóbb humanistáival és művészeivel vette magát körül, akiknek feladatává vált a Habsburg-ház megörökítése. Az udvarában kifejtett pompa ellenére sem hasonlítható azonban az itáliai reneszánsz fejedelmeihez. Egész életmódja meggátolja az igazi nagyvonalúságban. Állandó rezidenciája sem volt, úgyszólván „nye¬regből” uralkodott. Ennek a nyugtalan vándorlásnak a krónikus pénzhiány mellett nem a nagy építészeti és képzőművészeti alkotások feleltek meg, hanem a sokszorosítható grafikai művek, könyvek, de leginkább a famet¬szetek, amelyek olcsóságuk révén aránylag széles körök kezéhez jutottak el. A Miksa császár körül uralkodó humanista szellemnek egyik legjellemzőbb képzőművészeti példája a „Diadalkapu” volt (21. oldal). Bizarr, különös alkotás jött létre itt északon. Antik, olasz, német formákat vegyítő mű ez. amely esztétikailag nehezen élvezhető. Mert ez a diadalív papírból van (!). és 192 fametszetből tevődik össze. A császár egyik legfőbb tanácsadója, asztronómusa, a költő és történész Johannes Stabius állította össze a famet¬szetek rendkívül bonyolult programját. Dürernek igen nagy szerepe volt a tervezésnél és kivitelezésnél. Őt Pirckheimer látta el ikonográfiái taná¬csokkal. – A „Diadalkapu”-hoz szorosan hozzátartozott a „Diadalmenet’ (22. oldal).
Tulajdonképpen számadás, költség¬napló, de ezekből a nyers, száraz adatokból és a művészetről, városokori és más egyéb látnivalókról tett rövid megjegyzésekből kialakul nemcsak Dürer tevékenységének képe, kerek egy évig tartó útján, hanem sokat tudhatunk meg ismét egyéniségéről, jelleméről, érdeklődéséről stb. Ant¬werpenben volt állandó szállása, de nyughatatlan érdeklődése állandóa-kisebb-nagyobb utakra hajtotta. Első útja Mechelnbe, majd Brüsszelbe vitte, ahol Margit németalföldi helytartónő igen barátságosan fogadta. Sehol se mulasztja el a XV. századi nagy németalföldi festők műveit megtekinteni, de éppen úgy megcsodálja a városok kuriózumait, és semmi sem örvendez¬teti meg jobban, mint az egzotikus csodák, amelyeket a felfedezők hozták Mexikóból. Egyik elragadó lapja Antwerpen kikötőjét ábrázolja a 31. kép. A rajz szűkszavúságában és befejezetlenségében a stílusokon és korokon felülemelkedő örökérvényű művek közé tartozik. Aachenben örökíti meg híres vázlatkönyvében a markáns és kissé brutális arcú császári hírnököt Caspar Sturmot, aki a következő évben igazi diadalmenetben vezette Lu¬thert a wormsi birodalmi gyűlés elé. – Majd Dürer Kölnbe utazik a császár után, ahol végre megkapja a császár hozzájárulását az évjáradék további folyósítására. Visszatér Antwerpenbe, de kíváncsisága, tudásszomja nem hagyja nyugodni. Kegyetlen téli időben, decemberben nekivág az útnak, Seelandba utazik, ahol a vihar óriási bálnát vetett a partra. A téli utazás súlyos viszontagságokkal járt, hajszálon múlt, hogy Dürer nem lett hajószerencsétlenség áldozata. Ez az út nagyon megviselte Dürer amúgy se erős szervezetét. Itt szerzett betegségéből soha többet nem tudott kilá¬balni s feltételezik, hogy hét év múlva halálát is ez okozta. Ettől kezdve kiadási, étkezési adatai mellett a naplóban állandóan költségek jelentkeznek doktorra, patikára, s a kapott ajándékok, cseretárgyak között betegnek való ételek is szerepelnek.
Apokaliptikus látomást vet azután a művész papírra. „Látni fogjuk, mikép¬pen folyik az ártatlanoknak a pápa, papság és a szerzetesek által kiöntött vére. Apokalipszis!” — írja le végül Dürer a súlyos szót. Es tudjuk, élete utolsó évtizedében Dürer teljesen át volt hatva a lutheri gondolatoktól.1521 nyarán tért vissza Dürer szülővárosába. Számos rajzból arra lehet következtetni, hogy egy újabb passió-sorozat tervével foglalkozott. Nem véletlen, hogy a mester e lapoknál a fekvő, hosszúkás alakot választotta. Németalföldi hagyományokra támaszkodva epikusán hömpölygő széles folyamban tárja a néző elé a jeleneteket. 1522-ben rajzolja „Krisztus sira¬tása” nagyszerű kompozícióját (29. kép). Alig ismerünk még egy művészt, aki ilyen mesteri módon rajzolta a holttest tehetetlen elernyedését, a szen¬vedésnek ezt a jelképét, amelynél egyedül a halál jelenti az enyhülést. Dürert a németalföldi útról való visszatérése után még két nagyszabású elgondolás foglalkoztatta. Egy oltárkép terve, amelyen Mária trónol szentekkel körülvéve, az olasz „Sacra Conversazione” (szent társalgás) kor¬pozíciók mintájára. Továbbá egy „Krisztus a kereszten” ábrázolás, amelyre számos nagyméretű részletrajz mellett egy megkezdett rézmetszet marad: fenn. Az oltár tervét, célját és rendeltetését homály fedi, s ezúttal Dürer-írásai sem segítik elő a rejtély megoldását.1526-ban Dürer két képmást festett. Azonos méretük, festési módja arra vall, hogy nemcsak egyidejűleg, hanem azonos rendeltetéssel is ké¬szültek. Hieronymus Holzschuher és Jacob Muffel (1 3-14. kép) előkelő nürn¬bergi patríciusok, tekintélyes városi tanácsnokok voltak és mindkette-Dürer baráti köréhez tartoztak. Holzschuher energikus, majdnem dühös hirtelen pillantású férfi. Mennyire más egyéniség Muffel. Ajkai vékonysága szófukarságra vall, ellentétben Holzschuherrel. Utóbbinál szinte érezzük, hogy ez a férfi az öblös-hangú, hangos beszédhez van szokva.
Ezeknél a.: egyéni arcképeknél önkéntelenül is Dürer annyira kedvelt temperamentum ábrázolásaira kell gondolnunk. Muffel csak a flegmatikus kedély lene: Holzschuher pedig jellegzetesen kolerikus. Eljutottunk Dürer utolsó és legnagyobb alkotásához, a „Négy Apostc című festményekhez (15. kép). Hatalmas záró akkordban csendül ki it: i művész oeuvre-je, s a mű egyúttal a német reneszánsz művészet leghatalmasabb ormára viszi fel a szemlélőt. ízig-vérig német alkotás ez, amely ennyire maradéktalanul és kizárólag az emberre irányítja minden figyelmet: Nem egyszerű feladat feljutni erre az oromra, és megérteni, felfogni e festmények hatalmas pátoszát és felfokozott valóságát. Itáliai művész sohasem tudott ily mértékben lemondani az alakokat környező térről és a mozgás érzékeltetéséről. A német művész számára csak az egyéniség és a kifejezés fontos. A két festmény alakjai az életnagyságot is meghalad;. A teret betöltő, egymással szembeforduló két főalakkal a képek úgy látszanak, mintha eredetileg oltárszárnynak készültek volna. Ezt a kérdést a homály fedi, éppen úgy, mint a „Sacra Conversazione”-rajzok rendeltetése: Alapos a feltevés, hogy a két alkotás titka közös és az eredeti elgondolás szerint a „Sacra Conversazione” képet szárnyként fogták volna közre i; apostolok alakjai. És ha ez így volt, nem tudni, mi okozta az oltár elkészítésének feladását. Vajon eszmei, vagy egyéb megfontolások játszottak-e közre? — A társadalmi erjedés az 1526. évi német parasztháború idején a városokban is nagyarányú megmozdulásokat idézett elő. 1525-ben Nürn¬berg városában is erős forradalmi szelek fújtak. Annyira, hogy Dürer szolid műhelyének ajtaját is kifeszítették. Dürer három kiváló tanítványát 1525 januárjában istentagadás és a kereszténység elutasításáért a városból való száműzetésre ítélték, s csak a parasztháború leverése után engedték meg nekik a visszatérést. 1525 márciusában Nürnberg város tanácsa hivatalosan csatlakozott a reformációhoz.
Ez a mű azonban sohasem jött létre teljes egészében, csak tartalmának programját ismerjük. „Az a tervem” — írja itt Dürer — „hogy ezzel a munkával egy kis tüzet gyújtsak. És ha művészek mind hozzájárulnak elgondolásaim javításához, úgy idővel olya tűz szítható belőle, amely az egész világban ragyog.” Mindenekelőtt tartalmazta volna a könyv az ember arányait, a ló és épületek arányait, a távlatot, a fény és árnyék problémáit és a színek viszonyát (hasonlóságát) a természethez Három elméleti könyve jelent meg a mesternek. 1525-ben a körző. Í és a vonalzóval való mérésre oktató könyv. 1527-ben, amikor a mohácsi vész után a törökök előretörésével a háborús hangulat Németországba is megnövekedett, Dürer egy könyvecskét adott ki a városok, kastély: és községek megerősítésére vonatkozólag. Harmadik könyve az ember arányokról 1528-ban jelent meg, de ekkor a mester már nem volt az éle sorában. Az arányokról szóló könyv híres esztétikai kiegészítésében jelen¬tékeny művészetelméleti írónak bizonyult. Mindenekelőtt a szépségről elmélkedik. Részletesen ír az emberek külső megjelenésének különböző¬ségéről. Jelzői kifogyhatatlanok a különböző formák megjelölésére. Semmi sem okoz a mesternek oly kínzó nyugtalanságot, annyi töprengést, mint az objektív szépség keresése, s ezzel kapcsolatban az a megfigyelése, hogy az emberi ítéletek a szépségről és a helyes arányokról mennyire külön¬bözőek.
