A sztárok – így a hosszú szünet után a filmezéshez visszatérő Johnny Depp és a színészgárdából kiemelkedő, 90 éves Pierre Richard –, a festményszerű képek, lenyűgöző díszletek és kosztümök nem segítenek, ha egy filmnek nincs valódi tartalma. Maïwenn „látomása” XV. Lajos francia király utolsó hivatalos ágyasának életéről, azaz a Jeanne du Barry – A szerető semmitmondó történelmi film lett – írja az origo.hu
„Ez groteszk” – fakad ki a trónörökös felesége, Mária Antónia (Pauline Pollmann), amikor Jean-Benjamin de La Borde (Benjamin Lavernhe), a haldokló XV. Lajos főinasa és bizalmasa megtagadja tőle, hogy meglátogassa apósát, mire a zeneszerzőként is tevékeny de La Borde epésen megjegyzi: „nem, ez Versailles”.
Nagyjából ezzel a párbeszéddel össze lehetne foglalni a Jeanne du Barry – A szerető legmarkánsabb „üzenetét”. Maïwenn filmjében ugyanis a francia királyi udvar valósággal a „groteszk” természetrajzaként jelenik meg, egyszerre kicsinyesen és fenségesen, félelmetesen és komikusan, visszataszítóan és vonzóan, erkölcstelenül erkölcsösen és így tovább, 116 percen át egy zárt, feloldhatatlan (a történelmi tények kedvéért: véres erőszakkal feloldott) világban feszül egymásnak a sok ellentét – lám, ilyen volt Versailles, a francia hatalom székhelye, felesleges hajbókolásokkal, protokollnak és etikettnek nevezett színjátékokkal és pitiáner intrikákkal.
Már a film első félórájában megkapja a néző ennek az „üzenetnek” a legerősebb jelenetét, amikor XV. Lajos kiválasztottja az első légyott utáni ébredéskor egy rejtett szobából, tükörnek álcázott üvegfalon át nézheti végig a király hosszadalmas és fárasztó, ellenben számára is kötelező (orvosok, család- és kormánytagok és udvari bizalmasok, valamint szolgák asszisztálásával elvégzett) reggeli rituáléját, és amikor a király grimaszokat vág, nem csupán a szeretőjét teszi cinkosává, hanem az őt alakító Johnny Depp kikacsint a nézőnek is: tessék, ez a történelem.
Persze, ha nem oly szembetűnően, de van más üzenete is a Jeanne du Barry – A szeretőnek. A címszerepet alakító rendezőnő visszafogottan ugyan, de mégis igyekszik úgy elmesélni Jeanne Gomard de Vaubernier – azaz egy kétes erkölcsű szakácsnő és egy ferences szerzetes törvénytelen gyerekeként született, hányatott gyerekkorú, de nem csupán kényszerből, hanem szabados természete miatt is párizsi bordélyokban megfordult, majd Jean-Baptiste du Barry gróf „gondnoksága” alatt befolyásos arisztokraták ágyasává, végül (Madame Pompadour halálának, valamint kellemének és intelligenciájának köszönhetően) a király hivatalos szeretőjévé lett du Barry grófnő – történetét, hogy abból egy feminista előfutár portréja rajzolódjon ki. Pontosabban egy efféle portré erőtlen vázlata.
Ahogy a kurtizán és a király megannyi akadályt (kezdve a származással) leküzdő „mégiscsak” szerelmi történetét sem kimondottan érdekfeszítően tálalja a rendezőnő. Érezni a szándékot a finoman feministára hangolt szerelmi drámára a szabadosság-egyenlőség jegyében, de ezt a felszabadító szabadosságot, nőpárti érdekképviseletet Marshall Herskovitz izgalmasabban oldotta meg az 1998-as, a 16. századi udvar- és kéjhölgy Veronica Francóról készült A velencei kurtizánban, sőt, még csak kosztümös Pretty Womant sem emlegethetünk (nem pusztán a happy end elmaradása miatt), mert a Jeanne du Barry-ból még egy efféle romantikus komédia drámai mélysége is hiányzik.
A gyerekszínészként indult, de valódi ismertséget a 30 éves korában, a maga által írt és rendezett Pardonnez-moi (2006) című önéletrajzi ihletésű drámával szerző francia-algériai Maïwenn állítólag másfél évtizedig dédelgette a Jeanne du Barry életéről szóló film tervét. Nagyjából azóta, hogy megnézte Sofia Coppola Marie Antoinette című, „pop-rockra” hangolt történelmi filmjét, amelyben Asia Argento alakította – a karfiolos fogásokkal a gasztronómiát is megihlető – Mme du Barry-t.
Coppola erősen stilizált, modernre hangszerelt filmje bátran nyúlt a történelmi tényekhez, érthető lenne hát Maïwenn szándéka, hogy valósabb, korhű és ezért hitelesebb portrét szeretett volna. De nem ilyen szándék vezérelte, hanem beleszeretett Coppola filmjének mellékszereplőjébe, mert úgy érezte, magára ismert: ő is 15 évesen hagyta ott az iskolát, ő is új utakat keresett, és ő is együtt élt egy idősebb, befolyásos férfival (Luc Besson), és szerinte a mozi világa és Versailles nagyon is hasonlítanak.
Ugyanakkor az ő filmjéből aligha tudunk meg valamit, sem róla, sem a felvonultatott történelmi alakokról – akik jóformán mindvégig egyetlen jellemvonásuk (az első benyomás) alapján kerülnek bemutatásra –, sem pedig a rendező történelemszemléletéről; túl azon, hogy a történelem (vagyis régebbi századok szokásrendszere a mából visszatekintve) groteszk (ezzel szemben Coppola minimum ügyesen rántotta közel a múltat a jelenhez).
A visszafogottság, iránytalanság, erőtlenség – nevezzük bárhogy – tehát már csak azért is érhetetlen, mert hosszú idő óta érlelt „szerelemprojektről” van szó.
És akkor érdemes megemlíteni a rendezőnő által előképként emlegetett másik két kosztümös, történelmi filmet is, Stanley Kubrick Barry Lyndonját (1975) és Albert Serra XIV. Lajos halála (2016) című filmjét – mindkettő közös vonása, hogy a kevés párbeszéd és képi világ a korabeli festményeket idézi, ezért a rendezőnő is igyekezett korlátozni a dialógusokat, képekkel és narrációval szeretett volna mesélni. Csak sajnos, szemben Kubrickkal és Serrával (és Coppolával), a Jeanne du Barry híján van mondanivalónak – csak a hányatott sorsú kurtizánokról szóló filmekre, erre a szerepkörre gondolva, Maïwenn alakításából és filmjéből hiányzik mindaz az árnyaltság, keserédes mélység, ami a nagy „elődök”, például Giulietta Masina és a Cabiria éjszakái (1957), Melina Mercouri és a Vasárnap soha (1960) vagy Anna Magnani és a Mamma Róma (1962) sajátjai.
Az operatőr Laurent Dailland képei valóban lenyűgözőek, ahogy az egész film látványvilága is. A film elején a gyerek Jeanne ül a mezőn, a pártfogója (és a lány anyjának egyik szeretője, bár ez a filmből nem derül ki), Roch-Claude Billard-Dumouceaux egy portré vázlatát készíti. A lány az arcához tartja a kezét, bámul a távolba. Aztán jóval később, amikor nagy veszteség éri, a gyászoló du Barry grófnő hasonlóan emeli az arcához a kezét és mered a semmibe, míg észre nem veszi, hogy az udvarhölgyek őt utánozva gúnyolódnak rajta. A szereplő számára ösztönös mozdulat a rendezőnő számára talán szimbolikus, a néző számára homályos jelentéstartalommal bír – végül nem a fájdalom, csak a gúny válik értelmezhetővé. És ez valóban groteszk, még ha valóban ilyen is volt Versailles.
